二十世紀是人類有史以來最激蕩多變的世紀，在東西方文化的不斷碰撞中也使中國畫經歷了各種的考驗，現代與傳統，繼承與創新等等看似高大實則無用的爭吵并沒有使中國畫的狀態做出任何實質性的改變，在這個動蕩的歲月中，有一大批藝術家把中國畫視作一塊心靈凈土在默默耕耘著，王慕石就是這個優秀群體中的一位，他擅長山水畫，更是對青綠山水情有獨鐘。

青綠山水的發端較早，真正確立此種風格的為隋代的展子虔，他的《游春圖》代表了青綠山水的典型風格，即先以墨線勾勒出物象的外輪廓，然后用濃麗的青綠色彩在輪廓內平涂，并再以深色加重勾勒，以金碧山水享譽傳世的唐人李思訓就是師承了隋代展子虔的技法而又加以發展，被明人董其昌尊其為“北宗”畫派之祖。宋代山水畫的發展在整個中華古代山水畫史中占據著非常重要的地位，同時也有著鮮明的時代性。雖然青綠山水畫從產生到成熟，一直都是以大青綠山水畫的面貌出現，但小青綠山水畫也正是隨著時代的變遷逐漸出現的，而且在文人階層的不斷發展下進一步促進了小青綠山水畫的發展，到元代小青綠山水畫的發展達到頂峰，由此我們得知宋、元是小青綠山水畫發展的主流時期，青綠山水在宋代作為獨立的山水畫技法，起到了承先啟后的重要作用。從王慕石的一批表現世界自然文化遺產崀山的風景作品中我們不難看出，他的青綠山水作品無論是技法還是意蘊都是受到宋代繪畫影響的，其作品給人一種色彩富麗而又不失典雅的感覺，既有現代意識的融入而又不失古意，從而形成了今天的既有廟堂之氣，又有文人風韻的畫風。在山水畫藝術得到不斷發展的今天，作為藝術家一方面離不開對現實生活的真實感受和情感體驗，更離不開對時代精神的覺悟和把握；另一方面對古老傳統文化藝術精髓的學習和繼承也成為藝術延伸與發展的必經途徑，王慕石的青綠山水正是把住了這個青綠山水的正脈而走到今天的，他在意象表現的基礎上，依舊追求風景塑造的嚴謹、色彩表現的艷麗，技法展示的多樣，以及強烈的視覺感染力！在他的作品中我們不但看到了范寬溪山行旅的皴法，也看到了王希孟的《千里江山圖》的蹤跡，但使他的作品有了真正生命力的來源還是他水墨寫意山水與青綠山水的結合，這種結合并不是簡單的畫種的疊加，而是他心靈深處從傳統到當代的一種厚積薄發的情感。

如今由于西方后現代主義的影響，也使中國畫壇有了多元化的發展傾向，使浮躁的畫壇開始慢慢的安靜下來，畫家們都在開始尋找和擴大自己的藝術空間，在王慕石的代表作《青綠圖》長卷中，我們不難看出他不但繼承并運用了傳統青綠畫法，還非常注意筆觸在青綠山水中微妙的變化，從而通過《青綠圖》很好的詮釋了青綠山水畫的意象性及其表現方向，此畫構圖深遠壯闊，筆法蒼勁古拙，格調秀雅而不失謹嚴，在峰巒挺秀煙霧彌漫中，表現了一種云光翠影的嶄新意境。在他的世界自然文化遺產崀山的風景系列作品中，他以連皴帶染并結合潑彩為特色，畫面中村落和起伏連綿的高山相應，峰群綿延云煙繚繞，駐目其間觀者仿佛置身其中令人忘返。中國畫傳統色彩觀也是自然演化的結果，而王慕石的敷色總能產生強烈的視覺效果，這種主觀的渲染是其觀念、情感、意識交織在一起的心象色彩，因而顯得很生動。一般當代的青綠山水畫家大都是有水墨山水基礎的，王慕石對水墨山水的研究也是很深入的，從他的青綠山水中我們也不難看出宋元文人畫的影子，相比較他的水墨山水而言，他的青綠山水更注重色彩的表現，將心中對大自然的愛與大自然真實的美相結合，在揮灑的色彩與水墨的沖撞中釋放出一種禪意的以動示靜的情感，無疑這種情感是來源于他對藝術探索的無盡之愛和對自然生命不斷謳歌的美好狀態。明董其昌在《畫禪室隨筆》中說：“李昭道一派，為趙伯駒、趙伯骕精工之極，又有士氣。后人仿之者，得其工不能得其雅。”而觀者從王慕石的作品中所看到的正是一股撲面而來的雅氣，這一點是非常難得的。

有人說青綠山水是沒落的藝術，誠然和水墨山水畫相比，由于復雜的歷史原因和人們在審美上不斷追求變化的傾向，使青綠山水在漫長的歲月中逐漸失去了原有的地位，似乎成為了一種小眾畫種，但青綠山水并沒有真正的斷流，正是因為有了王慕石這樣的一批優秀的青綠山水畫家，他們在不斷地吸取水墨山水及其它繪畫形式的語言和表現技法，以非凡的定力在非主流狀態下堅定地保持著自己的探索方向，才使青綠山水得到了持續的發展并再現輝煌。隨著復興中華傳統文化的號角再次吹響，許多從事傳統繪畫的藝術家開始向青綠山水畫回歸，力求開拓青綠山水在新時代中的藝術表現領域，這就為用新時代的思維挖掘青綠山水在這個時代的新表達提供了更大的發揮空間，這種氛圍也為王慕石在青綠山水藝術道路上繼續的探索提供了新的契機，我祝愿他在這條充滿挑戰與享受的道路上能夠取得更大的成績。